L'espace en trois dimensions

Le récit se tient dans un espace qu'on regarde de plusieurs côtés : une scène qu'on contourne, un décor en couches, une vidéo à trois cent soixante degrés, un monde rendu en temps réel dans le navigateur.

C'est l'interface la plus impressionnante en démonstration et la plus décevante en projet, pour une raison simple : elle retire le cadre. Or le cadre est le premier outil de l'audiovisuel, et celui qu'on sait manier. Une œuvre en trois dimensions doit inventer autre chose pour diriger le regard, et la plupart n'inventent rien.

Le cadre                        Le volume

┌──────────────┐                    ↖  ↑  ↗
│      ●       │  on voit          ←   ●   →  on voit
│              │  ce qu'on          ↙  ↓  ↘   ce qu'on
└──────────────┘  montre                      cherche

L'auteur décide.                Le public décide, et rate
Le hors-champ est un outil.     ce qui se passe derrière lui.

               La question : qu'est-ce qui vaut
               ce qui vient d'être perdu ?

L'échelle et la présence. Clouds Over Sidra pose le spectateur dans le camp de Za'atari, en Jordanie, aux côtés d'une adolescente syrienne. Il ne se passe rien qu'un film ne pourrait montrer ; ce qui change, c'est qu'on est à hauteur d'enfant, au milieu, et que le camp continue derrière soi. La structure reste entièrement linéaire — c'est la tête qui tourne, pas l'histoire.

La couche cachée. Protanopia fait le contraire du monde ouvert : chaque case de bande dessinée est un petit théâtre en couches, et incliner l'appareil découvre ce que le plan cachait. La profondeur y est un secret plutôt qu'un espace, et ça tient dans une case.

Le temps réel. Lusion est le site d'un studio de Bristol qui est aussi sa démonstration : des milliers de particules qui répondent au curseur, des transitions sans coupure, tout calculé dans le navigateur. Aucun récit là-dedans, et c'est assumé — c'est un catalogue de ce que la machine sait faire, utile à connaître pour savoir ce qui est possible.

La direction du regard. Sans cadre, il faut ramener l'attention par le son, la lumière, le mouvement — c'est-à-dire refaire à la main ce que le cadrage faisait gratuitement.

La production. Modéliser, texturer, éclairer, optimiser : c'est un métier entier, et ce n'est pas celui d'un atelier de narration. Une captation à trois cent soixante degrés est en revanche à la portée de tout le monde.

Le confort. Le mal des transports en casque est réel, il touche surtout les gens qu'on n'a pas testés, et il n'y a pas de rattrapage : la personne enlève le casque.

Le matériel. Un casque exclut le public seul, ne se prête pas, ne se partage pas. Le navigateur, si.

• Poser une caméra à trois cent soixante degrés et appeler ça de l'immersion. Sans raison d'être là, on est seulement mal assis
• Mettre l'action derrière le spectateur au début, avant qu'il ait appris à tourner
• Couper une séquence trop tôt : en volume, il faut le temps de regarder autour, et le montage rapide est physiquement illisible
• Croire que le public explorera. Il regarde surtout devant lui

Sans casque. Une scène en volume dans le navigateur, qu'on fait tourner à la souris ou en inclinant le téléphone, se montre à n'importe qui avec un lien.

Une scène, pas un monde. Un seul lieu qu'on peut contourner produit plus qu'un environnement vide qu'on parcourt.

Le son au centre. C'est le seul outil de mise en scène qui reste quand le cadre a disparu, et c'est celui que l'audiovisuel maîtrise déjà.