Pourquoi c'est inspirant
Le raccord d'objet est la navigation. Une main, un miroir, une pomme : on clique dessus et l'on sort dans un autre plan qui contient la même chose. C'est le vocabulaire du montage — la règle qui relie deux images sans passer par le récit — transformé en interface. Personne n'avait fait de la grammaire cinématographique un système de liens.
Il n'y a pas d'ordre, et pourtant il y a une lecture. Trois films, trois décennies, des centaines de fragments : on entre par n'importe où, et le sens vient du voisinage plutôt que de la chronologie. Voir Structure Constellation (Rhizome). La grille de vignettes qui garde la trace de ce qu'on a vu — voir La galerie — est la seule carte qu'on ait, et elle se remplit en désordre.
Le second récit se trouve en frottant les images. Le jeu ne dit jamais qu'il faut ralentir, revenir en arrière, insister sur un plan. Ceux qui le font découvrent une autre couche, et ceux qui ne le font pas finissent la partie sans l'avoir vue. Une œuvre qui cache la moitié d'elle-même derrière un geste facultatif, et qui l'assume.
La position du spectateur est explicitement celle d'une divinité. Il n'est personne dans la fiction, et il a les leviers : rembobiner, accélérer, arrêter. Une divinité est ici la position par défaut du monteur — et le jeu finit par demander qui, exactement, regarde à travers lui.
Ce qui coince
Le raccord est en partie aléatoire : cliquer sur le même objet ne mène pas toujours au même endroit. C'est ce qui empêche de cartographier l'œuvre, et c'est aussi ce qui donne, par moments, le sentiment de fouiller un sac plutôt que de monter un film.
La fin bascule dans un registre fantastique explicite qui referme une œuvre dont la force était l'ambiguïté — le reproche qu'on fait aussi à la seconde saison d'Undone.
Et comme Obra Dinn, ça ne se joue qu'une fois : tout le contenu est la découverte, et la découverte ne se refait pas.